O último poeta do século XX: entrevista com Mariano Bàino
24/04/2015 blog

Mariano Bàino nasceu em Nápoles em 1953. É um dos fundadores do Grupo 93 e da revista Baldus. A sua poesia inspirou um debate importante, de facto o último grande debate do século xx sobre poesia.

Nesta entrevista iremos retraçar com Mariano a sua experiência poética, desde o início juvenil de Camera Iperbarica (1983) até às últimas sextilhas publicadas em revistas, em 2003.

Em 1963, perto de Palermo, reúne-se o Grupo 63 para discutir a nova vanguarda.

Adriano Spatola, em 1969, publica o ensaio Verso la poesia totale (Rumo à poesia total).

Como é que estes dois eventos influenciaram a sua formação poética?

No começo acreditei, com Greenberg, na divisão da arte entre vanguarda e falsidade. Depois senti-me igualmente atraído pelo classicismo moderno. Acho que esta oscilação vital está presente no meu trabalho. Os ecos do debate do Grupo 63 afetaram também, sem dúvida alguma, a minha formação poética. Foi um grande laboratório de discussões de poetas, escritores, críticos, que proporcionou inúmeros motivos para reflexão . Por exemplo, a ideia de que na linguagem está incluída não só a libertação, mas também a alienação; uma forma de sentir que acolha a desarmonia; uma relação com a realidade que se baseie numa sensibilidade sensorial renovada; o compromisso político como algo que não deve acontecer antes da ação poética mas por meio dela; uma forma de habitar a literatura de forma contraditória e dialéctica, sempre com os olhos postos no exterior da literatura; o distanciamento face à realidade; a ideia de Umberto Eco, segundo a qual o artista deve ser cada vez mais, quando se prepara para compor, um noviço a atirar-se para o vazio… Spatola, com a sua hipótese de poesia total, ofereceu-me a oportunidade de refletir sobre uma experimentação que ia para além dos géneros codificados da literatura, envolvendo todos os campos de expressão, cruzando escrita, voz, imagem, ação. Um tipo de arte baseado na oralidade e na representação visual, no corpo, e no cruzamento mútuo dos idiomas.

Os anos ’70 marcam o retorno de um tipo poesia menos interessado na experimentação linguística, caracterizado por uma restauração dos géneros tradicionais. Fausto Curi define este período com o nome de “normalização”.

No início dos anos 80 – precisamente em 1983 – sai o seu primeiro livro, Camera Iperbarica. Este livro é uma recolha de poemas em verso branco, prosa e imagens. Não parece um conjunto adequado para entrar numa câmara hiperbárica. Não tem nada a ver com a ideia de “normalização”. O que é a sua câmara hiperbárica?

Foi Spatola (que também desenhou a capa do livro) e as suas edições de Tam Tam que tornaram possível a minha estreia poética. A grande temporada da “neoavanguardia” tinha acabado e a definição de Curi daqueles anos está correta. A poesia assistiu a um retorno à ordem, na forma de uma compensação lírica e da mitificação da figura do poeta, à custa das práticas experimentais. Em tudo isto, Adriano Spatola foi um ponto de resistência da vanguarda, não só nos seus textos mas também na produção independente de objetos tipográficos. Eu, pela minha parte, sentia como inautênticos e já não viáveis uma poesia mimética e um tipo de escrita dominado pela metáfora. A pesquisa poética e visual de Camera Iperbarica recolhia textos constituídos pela emergência descontínua e assimétrica de fragmentos de discurso. Arquiteturas verbais em que itens isolados, lexemas e frases tinham um sentido conceptual. Uma sucessão irregular de unidades provisórias em que o material linguístico, por vezes, tinha uma disposição labiríntica. Os significantes gráficos não aspiravam à transparência da comunicação, mas queriam ser percebidos pela consistência material do seu sinal. Além desta escrita visual, havia os poemas-objetos, os poemas visuais, a tentativa de criar um inter-código entre “visual” e “verbal”. O título do livro era uma referência ao ambiente onde é praticada a terapia hiperbárica, através da criação de uma pressão superior à atmosférica. Um aumento na oxigenação do sangue para tratar a doença de descompressão. Uma pressão sobre o leitor, mas com boas intenções.

A revista Baldus e o Grupo 93 deixam bem claras as coordenadas da sua poesia. Provavelmente, o Grupo 93 é o mais recente grupo literário da literatura italiana. Quais foram as suas intenções e, olhando para trás, o que acha que foi o maior mérito do Grupo 93?

No final dos anos 80 compartilhava, com outros poetas,, e em particular com Biagio Cepollaro e Lello Voce, um desconforto com a koiné cultural pós-moderna, com a combinação indiferente de tudo com tudo: a eliminação de fronteiras, distinções, distância crítica. Nós sentíamos que o nosso era um tempo après le déluge, e que já não era possível cultivar ilusões sobre a capacidade revolucionária da linguagem, que não tinha produzido (nem poderia fazê-lo no futuro) mudanças na ideologia. Daí a desilusão, inclusive com o nosso próprio passado, e, no entanto, a necessidade de uma reflexão comum sobre os textos, da busca de sentido e de uma direção. Estão reunidas as condições para o nascimento da revista Baldus. Com a sétima edição do festival “Milano-poesia”, em Setembro de 1989, nasceu o Grupo 93. Havia sem dúvida uma referência ao Grupo 63 mas também se apontava para o ano de dissolução. Não havia qualquer aspiração em nos reunirmos de uma forma rígida. Era um projeto consciente da sua própria precariedade, indiferente à organicidade e ao sistema. Queríamos um lugar de interação, não uma poética coletiva. Na altura falávamos de “dialogicidade do heterogéneo”. O “pós-moderno crítico” proposto pela revista Baldus e compartilhado pelo Grupo 93 era uma fórmula paradoxal: por um lado, o pós-moderno foi aceite como condição histórica, no sentido de eliminação das antíteses do moderno (incluindo a antítese entre vanguarda e tradição); por outro lado, queria dar ao pastiche (de acordo com Jameson, a forma orgânica do pós-modernismo, em que a contaminação é acrítica e cada elemento é semelhante ao outro) o caráter da criticidade, da “crítica em ação”, para citar uma expressão proustiana, mesmo que se trate de um contexto histórico e cultural diferente. Um trabalho nas margens, dentro de limites estreitíssimos, para poder conferir ainda uma tensão dialética aos elementos recolhidos na montagem do texto. Um uso crítico da contaminação. Já não uma literatura de segundo grau, mas elevada ao infinito, que queria tratar o pós-moderno como uma referência em que investisse, que atravessasse, através de uma reatividade polifónica dada por fragmentos do passado literário juntamente com as milhares de vozes do presente. Isso significava, entre outras coisas, que era necessário que a tradição e a vanguarda voltassem a viver, num trabalho novo da poesia. Nas realizações desses anos, há talvez um mérito: tínhamos lido a situação de uma forma bastante exacta. E tentámos abrir um espaço novo, embora fôssemos poucos.

Fax giallo é talvez o cruzamento mais importante da sua experiência poética. As palavras que saem do fax descrevem o mundo, acabando por perturbar e ofuscar o eu poético. Foi em 1993.

Acha que hoje as redes sociais perturbaram e “amordaçaram” o eu poético, finalizando a operação que tinha começado o seu fax amarelo?

A ideia estruturante era mostrar um disparo contínuo de mensagens a partir de um fax no fluxo de consciência. Para o leitor, era difícil distinguir a “voz” do fax da produção interna do eu poético. O que eu queria era evocar a velocidade e a violência que a pressão das tecnologias e do imaginário de massas exercem sobre o indivíduo, tornando-o confuso, incapaz de constituir-se como centro. Referindo-se ao ritmo fechado, hiper- rápido de Fax giallo, Renato Barilli – durante uma reunião de “Ricercare” no Teatro Valli em Reggio Emilia – falou de uma série de malas que caíam uma sobre a outra, num tapete rolante. No momento em que escrevia, eu tinha em mente não só questões relacionadas com o multilinguismo e a contaminação e como construir a minha linguagem poética, mas também a ideia de folga, no sentido que este termo tem em mecânica: um acoplamento móvel, um espaço entre duas superfícies que permite o movimento. Fax giallo pretendia ser um espaço para evitar o bloqueio, a paralisia entre a superfície da realidade contemporânea e as suas derivas e a superfície representada pela capacidade de oposição e de resposta do sujeito. Na melhor poesia da geração seguinte à minha, e falo da que ainda procura posicionar-se numa linha de pesquisa, acho que as estratégias textuais tentam evocar o vazio de significado e linguagem. Talvez uma resistência do sujeito já não seja possível. Talvez o bloqueio já tenha ocorrido. As redes sociais, ao exporem a nossa vida líquida nas montras, afetam especialmente os poetas muito jovens, que são levados à expressão imediata e à mitificaçao da figura do poeta.

Ônne ‘e terra (1994) propõe um uso altamente literário do dialeto e uma teoria do “cómico” como exaltação da riqueza das possibilidades linguísticas. Qual é a importância da componente dialetal na sua experimentação linguística?

 

Muito importante. A componente dialetal tem a ver com um retorno do recalcado, histórico, antropológico. Mas entrar em contato com os fragmentos de um dialeto (uma língua vencida, minoritária, agredida pelo italiano e por outra língua de vocação mundial) nunca teve o sentido de uma operação nostálgica, de um refluxo da linguagem para profundidades maternas irrecuperáveis, pequenas pátrias, comunidades perdidas. A poesia não pode demorar-se em questões que já não têm base concreta na realidade. O mundo, nas palavras de Diderot, começa e acaba sem cessar. O “campo dialetal” atraiu-me como um fenómeno de transformação em curso, metamorfoses, lugar de atritos, onde a dissolução das comunidades tradicionais e das velhas identidades são um ponto de partida. O uso do dialeto está presente em todos os meus textos, misturado com italiano, francês e espanhol. Com Ônne ‘e terra eu queria escrever sobre Nápoles, criar uma espécie de poesia que não fosse “local” mas “do lugar”. Num questionário proposto pela revista “Diverse lingue” (ano x, nº 14, 1995), afirmei : “A necessidade de uma expressão inteiramente dialetal continuava a parecer-me a única garantia para poder cruzar os lugares da minha vida na sua especificidade, complicando-se ainda com os ingredientes plurilinguísticos do meu trabalho já em curso. A minha pesquisa “dialetal” consiste em ter aceitado a flânerie desses lugares, levando consigo o desencanto em relação à possibilidade de estabelecer um estilo diferente do existente; a necessidade de preparar, com diferentes códigos e linguagens, ferramentas linguísticas não irénicas; as mediações culturais necessárias para não esconder a babel de línguas que existe hoje em dia, para não conceder ao dialeto um estatuto especial de valor poético. Mas também consiste em ter aceitado dialogar com o genius loci de Nápoles, deixando que a sua língua, o napolitano, por assim dizer, fosse o fator unificador dos outros fatores da composição. O sentido desta flânerie dialogique, deste cruzar o labirinto-cidade, a partir da rede da sua língua talvez possa ser considerado o núcleo de conteúdo em relação ao qual, na recolha de poemas Ônne ‘e terra, eu escolhi o dialeto. No que diz respeito ao cómico, no texto há uma ideia carnavalesca. Não só porque são evocados os jogos dos dados, pau de sebo, rei momo, mas também porque a excentricidade e a mobilidade contínua das formas são típicas do carnaval. A dialogicidade e o cómico, obviamente, conduzem a Bakhtin, cuja releitura, para mim e para os meus companheiros, foi direcionada para a tentativa de introduzir a polifonia e a interdiscursividade – que o teórico russo considerava como exclusivas do género do romance – na monódia tradicional da poesia. Ônne ‘e terra, enquanto texto literário carnavalizado, propunha a inversão alegórica e a irreverente “destronação” da fixidez de uma máscara: a de Nápoles e da sua “napolitaneidade”. O cómico também aparece nas constantes mudanças de ritmo e entoação e como surpresa relativamente às possibilidades linguísticas. Possibilidades favorecidas, assim me parecia, pelas capacidades que o dialeto napolitano tem de revitalizar – num particular multiverso linguístico – diferentes épocas históricas.

A reformulação da escrita é uma prática típica de qualquer experimentalismo. Em Pinocchio (moviole), a sua reescrita do clássico de Collodi torna-se uma interrogação sobre o papel da poesia e do próprio poeta, que é levado pelo fluxo do discurso e abandona o seu papel antes de chegarmos à última página. Estamos no ano de 2000. Aa demissões do poeta podem marcar o fim de um século, simbolizando a cortina que cai sobre o eu poético? Pois, a hipertextualidade de Pinocchio (moviole), o primeiro dos meus livros “palincestuosos”… Na transformação do hipotexto de Collodi, numa das breves inserções em prosa, o autor, na paródia de si mesmo, desdobra-se em dois: há o “neo-Collodi” de serviço, que deixa peças inacabadas e personagens desnorteadas; há um editor que não consegue controlar a diegese e renuncia, salta para baixo do “livro que afunda”. A situação paradoxal, a dúvida sobre quem está a escrever, o ato de renúncia, talvez possam investir um âmbito mais vasto do que a releitura de Pinocchio. Ao apresentar uma antologia de jovens poetas italianos disse que estes tinham feito “o passo em falso da existência (e da resistência?) poética”. A sociedade atual não parece saber onde colocar a poesia, negligência-a enquanto valor de uso, nem sequer sabe transformá-la em mercadoria. Por conseguinte, referi que o melhor a fazer seria uma estratégia de saída ,como auto-defesa. Honestamente não sei se a poesia acabou com o “século breve”, não sei se o novo século-milénio navega em direcção a uma produção de arte e realidade diferentes. A minha impressão, por enquanto, é que o “poético” se reconfirma enquanto ênfase identitária, associada à banalização da forma, ou como espetáculo. Pela minha parte, nunca me demiti das minhas funções, continuando a editar duas coleções de poesia (para as edições de Bibliopolis e de Oédipus). Sobretudo ao propor autores da geração mais jovem, tentei traçar uma linha de pesquisa, uma poesia marcada pela dúvida sobre a unidade do sujeito, dirigida à sua desmontagem e à contradição entre o “querer dizer” e o “já não poder dizer”. Nem sempre me senti em sintonia com esses textos, mas concedi-lhes um consenso objetivo. Na minha vida privada continuo a escrever versos, particularmente em forma de soneto. Permito-me a liberdade de não ter que pensar, de forma decisiva, se o ritmo é uma ilusão ou não. Gosto de pensar, com Laforgue, que tenho “o infinito na calha”. Ou na gaveta.

Com o livro Sparigli Marsigliesi (2002, e depois 2003), Amarellimerick (2002), e as sextinas (publicadas em revista no mesmo ano), a sua experiência poética encontra e renova as formas métricas tradicionais. Esta pode ser considerada como a sua fase de “normalização” ou como uma nova experimentação? A minha experiência poética publicada termina com esses textos. Nos dois primeiros livros há uma situação lúdica. Em ambos existe um trabalho sobre o cómico linguístico, que já era uma linha de pesquisa seguida por mim na década de oitenta (há vestígios disto na revista “Altri termini” 6-7-8, 1986-1987) O calembour, o witz, a mot-valise, a autonomia do significante, as cadeias metonímicas, a materialidade da palavra, no primeiro texto (em dialeto e italiano, dedicado ao baralho de cartas de tarô), dão origem a uma densa concentração verbal, a um jogo que recusa qualquer fechamento geométrico, que desacopla continuamente. O segundo propõe, com a inserção da mot- valise, a estrutura métrica do limerick, criado por Edward Lear, ou melhor, uma variante rítmica do mesmo, porque esse metro não pode ser reproduzido em italiano. Nas sextinas, com o esquema da retrogradatio cruciata, há a crioulização do italiano e do napolitano. No entanto, nunca me interessei pelo contraste entre o verso livre e a recuperação das formas métricas tradicionais. Em Ônne ‘e terra tinha traduzido três sonetos de Gόngora, e Fax giallo é composto por laisses (forma poética típica da poesia medieval, em particular da poesia em “langue d’oc”) com o mesmo número de versos. Eu estou com Derek Walcott, que usa formas abertas e fechadas. Montale disse que o problema da formas métricas rígidas ou livres é de pouco interesse, uma vez que não pode haver poesia sem artifício. Com Ônne ‘e terra, estimava ter atingido 2,5 leitores. Não creio que o meu público tenha aumentado muito com as últimas obras. Se houve uma altura em que eu pertencia aos “auteurs difficiles”, nem por isso faço agora parte do grupo das “liale”[1].

Mais de vinte anos após o Grupo 93, a época da experimentação poética parece estar agora arquivada. Já existem muitas histórias parciais ou “definitivas” sobre a poesia italiana do século xx, e outras continuarão a ser publicadas. A sua experiência interrompe-se em 2003, no início do novo milénio (não podemos esperar que o relógio dos séculos seja totalmente exato). Desde então escreveu três novelas e um conjunto de aforismos, micro-contos e outros textos (Le anatre di ghiaccio). Gostaríamos muito de falar sobre isso noutra entrevista.

De momento, queremos concluir esta entrevista com uma última pergunta. Fazendo o balanço do século que passou, das vanguardas que ocorreram, e das normalizações que se seguiram, não sente ser o último dos poetas italianos do século xx?

Se falarmos num sentido qualitativo, talvez não renunciasse a aspirar, como roda de carroça, a uma posição um bocadinho mais avançada… Do ponto de vistacronológico, há sempre um último de alguma coisa. Mas eu pensaria mais numa singularidade coletiva. Num “nós”.  

Perguntas à margem 

A famosa seção 49 de Postkarten de Sanguineti (para preparar um poema basta partir de um pequeno facto verdadeiro…) indicou as ferramentas de trabalho do poeta.Quais são os conselhos de Mariano Bàino para preparar um poema? Conselhos aos outros? Pelo amor de Deus… O conselho que eu dou sempre a mim mesmo, mas que não diz respeito ao antes de escrever, é ter sempre em mente uma notação nietzschiana que diz que a obra de arte tem de ser, em cada momento, diferente daquilo que é…

Entre os seus favoritos ou entre as suas mais recentes descobertas de leitor, há algum livro que gostasse de nos aconselhar?

Jurgis Baltrušaitis, O espelho.

Bibliografia de Mariano Bàino Poesia

  • Camera iperbarica(Tam Tam, 1983)
  • Fax Giallo(Nola, Il Laboratorio, 1993, e depois Rapallo, Zona, 2001, com uma de Gabriele Frasca)
  • Ônne ‘e terra(Napoli, Pironti, 1994, e depois Civitella in val di Chiana, Zona, 2003)
  • Pinocchio (moviole)(Lecce, Manni, 2000)
  • Sparigli marsigliesi(passar d’imago in mago fra i tarocchi) (Nola, “Il Laboratorio”, 2002, e depois Napoli, Edizioni d’if, 2003)
  • Amarellimerick(Salerno, Oèdipus, 2003)

Prosa

  • Il mite e immite limite, em “Confini” (racconti di fine millennio), (Cava de’ Tirreni, Avagliano, 1998)
  • Le anatre di ghiaccio(Napoli, L’ancora del mediterraneo, 2004)
  • L’uomo avanzato(Firenze, Le Lettere, 2008)
  • Dal rumore bianco(Napoli, Ad est dell’equatore, 2012)
  • In (nessuna) Patagonia(Napoli, Ad est dell’equatore, 2014)

[1] Designação irónica dada aos autores mais conhecidos pelo Grupo 63, inspirada em Liala, conhecida escritora italiana autora de romances ligeiros.

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Comment da mariella pacifici - 04 04UTC maio 04UTC 2015 alle 18:49 06Mon, 04 May 2015 18:49:50 +000050.

Veramente interessante il percorso metamorfico di Mariano Baino. Il suo linguaggio poetico rappresenta questa caleidoscopica ricerca di identità: dubbio, contraddizione, sperimentazione, dialogicità, contaminazione sono i termini più significativi del suo iter di organica discontinuità.